Les manifestes artistiques et littéraires sous la Troisième République : quelle taxinomie ? – Audrey Ziane

Par Audrey Ziane, TELEMME (UMR 7303) 2° année de thèse.

Sous la direction de Rosella Froissart et Claude Pérez

« Importe ici, au premier chef, le classement, l’ordre, la table selon lesquels on organise et réorganise le donné sensible, empirique et fourmillant. Il s’agit bel et bien d’une redistribution des données. D’établir de nouvelles analogies, de nouvelles différences, de distribuer autrement l’univers. Toute nouvelle grille (ou classification) se propose de réinterpréter le monde, de le lire autrement. »

Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain,  Paris, Larousse, (1994), 2008, p.23.

Un manifeste, si l’on considère l’étymologie du terme,  de l’italien manifesto est une ‘déclaration que font les princes par un écrit public […] (Furetière 1690, t.2, n.p) puis une ‘personne de grande considération » peut rendre compte de sa conduite par un manifeste (Dictionnaire de l’Académie française 1760, t2, 20) »

Le manifeste va conserver cette définition lorsqu’il va proclamer des idéaux politiques (révolutionnaires ou conservateurs) mais ce sont les avant-gardes artistiques au début du XXe siècle qui vont transgresser et détourner le genre. D’un écrit clair et énonciatif, il va devenir, dans ses formes les plus radicales, un texte en crise où l’idéal esthétique proclamé va se réaliser dans le texte même. Son manque de lisibilité n’engendrera plus la recherche d’un consensus mais un désir de choquer, de provoquer le tapage et de revendiquer la naissance d’un art total et d’un nouveau –isme de l’art.

Mon sujet de thèse de doctorat tend à analyser le rôle de la presse et des médias dans la diffusion des manifestes artistiques et littéraires sous la Troisième République  (1870-1940), et, face à un vaste champ d’étude, la question de l’élaboration d’un corpus, ou plus exactement de la taxinomie à élaborer à l’intérieur de celui-ci est fondamentale. Car de la terminologie choisie va dépendre l’angle d’approche et d’exploitation des données récoltées.

Cette nécessité de classer le gutenbergien [1]doit répondre à deux impératifs : analyser qu’est ce qui fait qu’un texte est manifeste (question de l’intentionnalité) et qui fait d’un texte un manifeste (question de la réception) ?

Deux exemples particuliers pourraient illustrer la portée de ce double questionnement. Si l’on considère  Le Manifeste du Futurisme,  écrit par T. Marinetti et publié le 20 février 1909 à la une du Figaro, il apparait clairement comme un texte polémique, tapageur, violent, dont la diffusion à large spectre grâce à ce quotidien lui assure une pérennité et une vitalité exemplaire.

Attardons-nous à présent sur ce texte de l’écrivain et rédacteur en chef Saint-Gérac paru dans le premier numéro de la revue  Le Scapin Littéraire et artistique le 1er décembre 1885 :

« […] Notre programme, c’est la réaction contre la prudhommie graisseuse, c’est la guerre à l’engourdissement stérile de tous ces pitres qui bedonnent ; nous avons assez de ces « penseurs » sans idées, de ces scribes à l’aune, assez de ces chairs molles et sans consistance ; ce que nous voulons c’est de la moelle et du muscle, et des nerfs, s’il se peut.

Si nous recevons des coups, nous les rendrons, soyez sûrs. Notre devise est dent pour dent, œil pour œil.

Place donc à ceux qui vibrent, place à l’hystérie, place à la névrose !

Ce texte, qui recèle aussi d’une bonne dose de provocation n’a eu que peu de retentissement dans le milieu artistique, peut-être du fait d’une diffusion dans une revue spécialisée, de la moindre notoriété de son auteur ou par l’absence de manifestations entourant la publication de ce teste. Néanmoins, si l’on se place du point de vue de l’analyse des discours, « En scène » possède la forme illocutoire qui le classe d’emblée parmi la terminologie de « manifeste » : il énonce des actes représentatifs (dénoncer la crise du monde), déclaratifs (énoncer une prise de position) et promissifs (demander un engagement)[2].

Mais dans l’élaboration de mon corpus d’étude, dois-je prendre en compte « En scène » qui ne se nomme pas manifeste ?

Alors comment procéder pour élaborer un corpus face à des textes qui ne sont pas nommés « manifeste » par leur(s) auteur(s) ? Doit-on attendre un auto-référencement du genre pour l’inclure dans le corpus? Où est-ce la structure interne du discours manifestaire conforme à celle établie par les linguistes qui suffit à le considérer comme tel ?  Son mode de diffusion, à grande échelle ou quasi clandestin peut-il suffire à caractériser le genre ou doit-il être étayé par la réception du texte par les critiques ?

Il m’apparait alors la nécessité de créer une taxinomie qui, à l’intérieur du corpus, permettrait de définir des terminologies bien spécifiques permettant d’envisager sur des bases « scientifiques » un texte comme étant du « genre » manifeste.[3]

Ainsi, la taxinomie, la terminologie, tous ces efforts de classement, de recensement sous leurs aspects peut-être austères, fastidieux et stigmatisant, permettent d’ouvrir de nouvelles perspectives de recherches. Car, paradoxalement, enfermer les manifestes dans de petites cases permet de questionner les lieux communs et de mettre en lumière ce qui jamais ne se laissera enfermer : l’engagement et la liberté des artistes.


[1] François Dagognet,  Les Outils de la réflexion : épistémologie,  Empêcheurs de tourner en rond, p. 235.

[2] On se référera ici à l’analyse du linguiste Marcel Burger dans son ouvrage  Les manifestes ; Paroles de combat – de Marx à Breton,  Suisse, Editions Delachaux et Niestlé, 2002, 352 p.

[3] Je renvoie ici à la création du site internet http://www.basemanart.com/   qui est une interface entre une base de données éponyme réalisée par Viviana Birolli, Camille Bloomfield, Mette Tjell et moi-même, recensant les manifestes artistiques depuis 1870 et la diffusion des premiers résultats de l’exploitation de cette base.


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