La perception des porcelaines chinoises en France dans la seconde moitié du XIX ième siècle 

Par Lucie Chopard, doctorante en histoire de l’art, AMU-CNRS, UMR 7503 TELEMMe

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, alors que le Japon s’impose comme une source d’inspiration artistique, et que l’image de la Chine et de ses habitants se ternit, plusieurs collections de porcelaines chinoises, privées et publiques, sont réunies en France. Rarement isolées, souvent associées à d’autres objets orientaux ou occidentaux, ces pièces sont regroupées au sein d’ensembles importants par leur taille et par leur nombre. Ces collections rompent avec l’engouement pour les productions chinoises que connaît la France aux XVII^e et XVIII^e siècles : les marchands et les collectionneurs se tournent désormais vers de nouvelles pièces, s’éloignant des porcelaines montées et des bleu et blanc. Les céramiques chinoises continuent de hanter l’imaginaire populaire et font partie de la représentation de la Chine à cette époque. Les « potiches » sont un élément souvent associé aux collectionneurs et aux antiquaires. Elles restent une production mal connue et qui alimente les fantasmes : en effet, l’identification et la datation de ces pièces semblent être le privilège de quelques connaisseurs. Les certitudes d’alors sur les objets chinois, leurs techniques et leurs emplois sont encore restreintes. Il est donc nécessaire de considérer les porcelaines chinoises réunies en France au XIX^e siècle selon l’identification dont elles étaient porteuses à l’époque. Il s’agit alors de partir de l’objet pour approcher une pensée disparue : celle de l’appréciation et du goût pour les porcelaines chinoises, et toutes les considérations sociales, historiques et économiques qui en découlent. Ces objets sont rapprochés des écrits du temps, afin de saisir le discours dont ils ont été le support.

Les raisons de cet intérêt pour la porcelaine de Chine se retrouvent dans les nombreux écrits qui leurs sont consacrées. L’un de ces motifs, souvent avancé par les auteurs et les journalistes, est la haute qualité technique des productions. La porcelaine chinoise fascine depuis plusieurs siècles déjà l’Occident et la mise au point d’une recette européenne au début du XVIII^e siècle n’empêche pas l’admiration des produits de la Chine. Au siècle suivant, les recherches menées sur les productions chinoises, qu’il s’agisse de pièces de forme ou d’échantillons, s’attachent à comprendre et à reproduire les effets de surface donnés aux porcelaines : les « flambés », « craquelés », « soufflés », « truités » suscitent la curiosité des auteurs des ouvrages spécialisés qui veulent classer méthodiquement les couvertes. Parallèlement, se répand la vision d’une Chine antique, dont la porcelaine est le témoin authentique. Cette idée d’une civilisation séculaire, ainsi mise en avant, ajoute de la valeur à ses productions qui gagnent en légitimité. En effet, la recherche d’objets considérés comme « véritables » doit être le fait des « connaisseurs », ces derniers s’opposant aux « faux collectionneurs » qui se piquent de réunir des objets sur le marché de l’art afin d’en tirer un prestige social[1]. La collection devient, à partir des années 1870, un fait de mode[2], et la céramique est particulièrement concernée puisqu’une véritable « faïençomanie »[3] – une passion sans limite pour les céramiques, occidentales, orientales et extrême-orientales, qui se traduit par une envolée des prix[4] – saisit le monde de la curiosité.

Le souvenir des « lachinages » du XVIIIe siècle est par ailleurs encore vivace et les meubles rocailles et les porcelaines sont toujours associés, bien que ces dernières ne soient plus exactement celles collectées sous l’Ancien Régime. Le XVIIIe siècle est une référence du « bon goût » pour la nouvelle élite bourgeoise, qui participe activement au monde de la curiosité et cherche, dans les objets anciens, une reconnaissance de son rôle au sein de la société. Ces objets sont par ailleurs des pièces de grand prix et le marché parisien voit les valeurs des porcelaines s’envoler dans les dernières années du siècle. Les prix d’achats des objets de la collection d’Ernest Grandidier attestent des sommes élevées qu’atteignent les porcelaines, parfois plusieurs dizaines de milliers de francs.

Qu’elles soient privées ou publiques, les collections réunissent le même type de pièces. Un véritable « goût français » se développe, qui n’est pas le même que celui des Américains ou des Britanniques. Alors que ces derniers préfèrent les bleu et blanc et les monochromes aux couleurs pâles, les Français se tournent davantage vers les porcelaines polychromes, de la famille verte, de la famille rose, et les monochromes de couleurs vives : aubergine, vert camélia, bleu fouetté, rouge corail. Les porcelaines blanches sont elles aussi appréciées, et les « blanc de Chine » sont souvent mentionnés dans les inventaires et les ouvrages. Ces pièces diverses – vases, tasses, statues et statuettes – se distinguent, au-delà de leurs effets de surface, par leurs décors figurés. Les auteurs cherchent à percer la signification des croyances et des symboles chinois, et les porcelaines sont vues comme un témoin privilégié de cet ailleurs lointain et mystérieux. Elles ne restent pas l’exclusivité de quelques érudits interrogeant les énigmes de la civilisation chinoise : l’emploi des porcelaines chinoises se généralise dans le décor intérieur. Leur présentation dans des vitrines, sur des armoires ou au mur oriente sensiblement la perception de ces objets. Ils ne permettent plus d’évoquer directement la Chine mais participent à un décor coloré, remplis de bibelots et obéissant aux règles d’agencement édictées par les manuels dédiés à l’intérieur qui se diffusent à cette période.

Ainsi, ce n’est pas la porcelaine dans ses usages et dans ses codes d’appréciation d’origine qui est convoquée, mais l’image qui s’en construit en France dans la seconde moitié du XIX^e siècle. La porcelaine chinoise est ainsi polysémique : témoin de la grandeur d’un siècle passé, élément exotique acheminé à grand frais, produit exceptionnel qui a fasciné les générations précédentes, objet porteur d’un décor mystérieux qui demande à être déchiffré et s’offre à la curiosité de l’érudit. Leur très grand nombre réunit à Paris suggère des productions de plus ou moins bonne qualité, permettant la distinction de pièces exceptionnelles et renforçant le prestige qu’elles accordent à ceux qui les collectionnent.

[1] PETY Dominique, « Le personnage du collectionneur au XIXe siècle : de l’excentrique à l’amateur distingué », in Romantisme, 2001, n°112, La collection, pp. 71-81.

[2] PETY Dominique, op. cit., 2001.

[3] Pour l’usage du terme « faïençomanie » voir l’article d’Alfred Dercel publié dans L’Illustration du 24 juin 1865 ou la mention de ce terme par Philippe Burty dans son introduction de Chefs d’œuvre des arts industriels (Paris, Paul Ducrocq, 1866). Ces deux références sont citées dans QUEQUET Sébastien,  « La maison aux assiettes de Senelles. Témoin original de la « faïençomanie » de la seconde moitié du XIXe siècle », in Sèvres, 2014, n°23, pp. 122-130.

[4] Voir notamment le témoignage de Paul Eudel dans ses chroniques de l’Hôtel Drouot. EUDEL Paul, L’Hôtel Drouot en 1881, Paris : G. Charpentier, 1882, p. 219.